„Et dolores tanquam parturientis habens”. O przedstawieniach Ukrzyżowania w weneckim malarstwie szesnastego wieku

Ewa RYBAŁT

Zakład Historii Kultury, Instytut Kulturoznawstwa, Wydział Humanistyczny, Uniwersytet Marii Curie-Skłodowskiej, pl. Marii Curie-Skłodowskiej 4, 20-031 Lublin , Polska

Abstrakt

W szesnastowiecznym malarstwie weneckim dużą popularność zyskały nieznane wcześniej formy przedstawiania Maryi nie tylko współcierpiącej pod Krzyżem z umierającym synem, ale w sensie dosłownym – rodzącej Kościół. Paolo Veronese w swoim dziele Ukrzyżowanie, znajdującym się w Kaplicy Garzoniego kościoła św. Sebastiana w Wenecji, oraz Jacopo Robusti, Tintoretto, w swoich płótnach obrazujących ukrzyżowanie Chrystusa, znajdujących się w kościele Santa Maria del Rosario, w Gallerie dell’Accademia w Wenecji, w pinakotece Musei Civici w Padwie i w siedzibie bractwa św. Rocha, wzbogacili przedstawienie bólu Maryi o ukazanie fizycznego bólu kobiety rodzącej.

Na popularność tematu wpłynęła zapewne szczególna sytuacja polityczna, ale też eklezjalna, w jakiej w szesnastym wieku znalazła się Republika Wenecka. Kościół wenecki uzyskał w piętnastym wieku status patriarchatu, łączący się z najwyższą możliwą autonomią w ramach Kościoła katolickiego. Kolejni weneccy papieże mogli natomiast wspomagać prowadzoną początkowo z sukcesem ważną reformę późnego średniowiecza – reformę klasztorów benedyktyńskich, której efektem było zawiązanie Kongregacji kasyneńskiej. W jej środowisku powstało dzieło Benedetta Fontaniniego Trattato utilissimo del Beneficio di Giesù Christo Crocifisso verso i Christiani, które przyczyniło się do spopularyzowania tematu nawrócenia wewnętrznego, duchowego, a w konsekwencji duchowej adopcji. Autor zwracał w nim uwagę na dysonans między wiedzą historyczną o Jezusie a wiarą w Jezusa i Jego łaskę. Rozróżnienie to stanowiło prawdziwe wyzwanie zarówno dla wierzących, jak i dla niewierzących w Chrystusa Zbawiciela. Pozorna zbieżność reformy benedyktyńskiej z ideałami reformacji przyczyniła się podczas Soboru Trydenckiego do zahamowania procesu rozprzestrzeniania się ideałów benedyktyńskich. Idea „cuius regio eius religio” spowodowała zaniechanie poszukiwania dróg adopcji duchowej i duchowego nawrócenia, (testamentu ukrzyżowanego Jezusa), a zatem także form duchowego macierzyństwa Maryi „rodzącej” pod krzyżem. Wenecja jednak – pozornie w imię bezinteresownego irenizmu – chciała pozostać ponad podziałami konfesyjnymi, a nawet religijnymi. Obrazy duchowego macierzyństwa Maryi, które pełniły funkcję wizualnej alegorii weneckiej eklezji, stały się czytelną odpowiedzią na zbrojne i polityczne konflikty szesnastowiecznej Europy.

Egzystencjalne echo duchowości spirytuałów można odnaleźć w niepublikowanych dotąd testamentach mecenasów wspomnianych wcześniej dzieł Paola Veronesego i Tintoretta: Alvise Garzoniego i protonotariusza apostolskiego Giovanniego Vidala. Wyrazem odpowiedzialności za duchową adopcję Maryi były również jurysdykcyjne zabiegi podejmowane przez ksienię benedyktyńskiego klasztoru San Lorenzo w Wenecji. Jej właśnie autorka przypisuje mecenat dzieł obrazujących ukrzyżowanie Chrystusa a znajdujących się obecnie w galeriach Padwy i Wenecji. Podobnie członkowie bractwa św. Rocha, których handlowe interesy rozciągały się od Aleppo i Aleksandrii aż po Londyn, zapewne z nadzieją przyglądali się „rodzącej” pod krzyżem Maryi jako zapowiedzi zakończenia trwających konfliktów politycznych i ideologicznych. Tintoretto, którego dwie córki wstąpiły do benedyktyńskiego klasztoru św. Anny, musiał te nadzieje – także jako członek konfraterni – podzielać.

Słowa kluczowe:

macierzyństwo duchowe, Ukrzyżowanie, Maryja, Tintoretto, Veronese, reforma benedyktyńska